şeker ahmet paşa’nın tablosu

Şeker Ahmet Paşa’nın tablosu

138 x 177 santimetre boyunda olan resim. Oldukça büyük. Geçtiğimiz yüzyılın sonlarında İstanbul’da yapılmış. Ressam Şeker Ahmet Paşa (1841 – 1907) bir süre Paris’te eğitim görmüş, orada büyük ölçüde Courbet ile Barbizon okulundan etkilenmiş, ardından Türkiye’ye dönerek Türk sanatına Avrupalı bir bakış açısı getirmiş önemli  ressamlardan  biri olmuştur.

Bakar bakmaz benim ilgimi çekmeye ve aklımı kurcalamaya başladı bu resim. Aslında, bilmediğim bir ressamı tanımama yol açması değil, resmin kendisiydi bu ilginin kaynağı. Resmi yeniden görmek için Beşiktaş’taki müzeye birkaç kez gittikten sonra anlamaya başladım resmin beni niçin ilgilendirdiğini. Aklımı niçin kurcaladığını ise daha sonra anlayabildim.

Resimdeki renkler, boya dokusu, ton değişiklikleri bir Rousseau’yu, bir Courbet’yi, bir Diaz’ı anımsatıyor büyük ölçüde. Şöyle bir bakınca, izlenimcilik öncesi bir Avrupa manzara resmi, bir orman görüntüsü görüyorsunuz. Ancak resmin öyle ağırbaşlı bir niteliği var ki, bu yargıya varmakta acele etmemeniz için sizi uyarıyor. Bu ağırbaşlılık daha sonra bir özelliğe dönüşüyor. Resmin perspektifinde, oduncu ve katırıyla resmin sağ üst köşesindeki ormanın sınır çizgisi, arasında var olan ilişkide kendini hissettiren oldukça belirgin ve ince bir özellik bu. Sınır çizgisinin hem ortanın en uzak köşesi olduğunu, hem de uzaktaki ağacın, (bir kayın ağacı belki) resimde bize en yakın görünen nesne olduğunu görüyorsunuz. Aynı zamanda bizden uzaklaşan ve bize yaklaşan bir ağaç bu.

Bunun nedenleri var elbet. Kafadan uydurduğum yargılar değil. Bir kere, yüz-yüz elli metre uzakta olması gereken kayın ağacının gövdesinin adama göre büyüklüğü var. Kayının yaprakları bize en yakın ağacın yapraklarıyla aynı büyüklükte. Kayının gövdesine vuran ışık onu bize yaklaştırıyor. Oysa koyu renkli öbür iki ağaç öteye doğru yaslanıyormuş görünümünde. Hepsinden önemlisi -çünkü her inandırıcı resim kendine göre bir mekan düzeni yaratır- köprünün beri yanından başlayıp ormanın ucuna doğru uzanan fundalığın sınırını belirleyen o garip diyagonal çizgi var. Bu çizgi, bu kenar hem resme üçüncü boyutu veren mekanla örtüşüyor, hem de resmin yüzeyinde kalıyor. Böylece bir mekan belirsizliği yaratıyor. Bir an için kapatın o çizgiyi, kayın ağacının sanki geriye doğru uzaklaştığını göreceksiniz.

Bu saydığım şeylerin her biri, akademik açıdan, yanlıştır. Ayrıca, bakan kişi akademik bir gözle baksın ya da bakmasın, resimdeki öbür öğeler için kullanılan dilin mantığında bir çelişkiyle karşılaşır bu saydığım özellikler yüzünden. Bu türden tutarsızlıklar bir sanat eserinde genellikle etkileyici bir özellik sayılmaz, sanat eserinin inandırıcılığını eksiltir. Hele bilinçsizce yapılmışsa. Şeker Ahmet Paşa’nın resmindeki öbür öğeler ise, kendisinin olağanüstü uyanık bir ressam olduğu izlenimini vermekle birlikte, Paris’te büyük bir çabayla öğrendiği görsel dille bilinçli bir hesaplaşmaya girişebileceği duygusunu uyandırmıyor. Bu yüzden iki soruyla karşı karşıyaydım: Resim neden bu kadar inandırıcıydı, ya da isterseniz, resim hangi konuda bu kadar inandırıcıydı? İkinci soru ise: Şeker Ahmet Paşa bu resmi nasıl olmuş da böyle yapmıştı?

Eğer uzakta, ormanın bitimiyle açıklığın öbür ucundaki kayın ağacı, resimdeki her şeyden daha yakınsa, o zaman ormana öteki ucundan bakıyorsunuzdur, bu açıdan bakılınca da en uzakta olan figürler oduncu ile katırıdır. Oysa biz oduncuyu aynı zamanda ormanın içinde, ağaçların yanında cüce kalmış, yüklediği odunu açıklıktan geçerek götürmeye hazır bir durumda da görüyoruz. Bu ikili görünümün neden bu kadar kesin bir inandırıcılığı var acaba? Varoluşsal bir kesinlik bu bence. Nedeni de ormanın yaşantısına (algılanışına) uygunluğu. Ormanın çekiciliği ve ürkütücülüğü, Yunus Peygamberin, kendini balığın karnında hissettiği gibi. İnsanın kendini ormanın içinde görmesinden ileri geliyor. Orman, sınırları olmakla birlikte, insanı dört bir yanından kuşatmış durumda. İşte ormanları tanıyan herkesin bildiği bu yaşantı insanın kendisini böyle ikili bir görünüm içinde görmesine dayanır. Bir yandan ormanın içinde yol alırsınız, bir yandan da sanki kendinize dışardan bakıyormuş gibi ormanın sizi çevrelediğini görürsünüz. Resme kendine özgü inandırıcılığını veren de oduncunun yaşantısını tam bir doğrulukla yansıtmasıdır.

Millet üstüne yazdığım bir yazıda (New Society, 29 Ocak 1976), bu ressamın karşılaştığı olağanüstü güçlüklerden birinin tarlada çalışan köylüyü tarlanın önünde değil de, tarlanın içinde göstermek olduğuna değinmiştim. Bunun nedeni, Millet’in içinde yetiştiği resim geleneğinde manzara resimlerinin yoldan geçen bir yolcunun gözüyle yapılmış olmalarıydı. Burada sorunu özetleyen etken ufuk çizgisidir. Yolcu/seyirci ufka doğru bakmaktadır: Toprağa eğilmiş çalışan köylüye göre ise ufuk ya görülemez ya da onu tümüyle çevreleyen havanın geldiği gökyüzüdür. Oysa Avrupa manzara resminin geliştirdiği dil böyle bir yaşantıyı anlatabilecek durumda değildi.

Aynı yıl içinde daha sonra Londra’da Çin’in Hu eyaletinde yapılmış köylü resimlerini içeren bir sergi açıldı. Açık havada çalışan köylüleri gösteren bu yaklaşık 80 resimden yalnız 16’sında gökyüzü ya da ufuk çizgisi görülebiliyordu. Belli bir gözetim altında köylülerin kendilerinin yaptıkları bu resimler geleneksel Çin manzara resimlerinden çok daha gerçeğe yakın olmakla birlikte, o gelenekten görece bir perspektif duygusu edinmiş olmalılar ki, tarlada çalışan köylülerin mekan yaşantısını yansıtmayı başarıyorlardı. Gerçi resimlerden bazıları helikopterden bakılıyormuş gibi sadece çizgisel bir genel görünüm vermekten öteye gitmiyordu. Ama bunların dışındakiler çok daha başarılıydı., Sözgelimi, Pai Tien-hsueh’in bir guaşında, hayvanların en az evcilleşebilenleri diyebileceğimiz, durmadan oraya buraya kaçan keçilerin atlatılması yaşantısı belli bir ölçüde kendini hissettiriyordu.

Şeker Ahmet Paşa’nın orman resmi bu yüzden ilgimi o kadar çekmişti. Resmin bende yarattığı şaşkınlığa zihnimde önceden belli bir hazırlık vardı.

Şeker Ahmet Paşa nasıl olmuş da bu resmi böyle yapmıştı? Bir anlamda, bu sorunun karşılığını bulabilmek olanaksız, belki de bunu hiçbir zaman bilemeyeceğiz. Ama hayal gücünün iki karşıt görme biçimini uzlaştırmak için nasıl köklü bir çaba harcadığını kestirebiliriz.

Avrupa etkisinden önce Türk resmi tezhip ve minyatür geleneğini sürdürüyordu. Minyatürlerin çoğunda da İran etkisi görülüyordu. Geleneksel resim dili işaretlerden ve süslemelerden oluşuyordu: Bu resimde mekan fiziksel değil tinseldi. Işık, boşluğu yarıp geçmiyor, daha çok dışa yansıyan bir aydınlık izlenimini veriyordu.

Şeker Ahmet Paşa’nın bu dili bırakıp başka bir dile geçmeye karar vermesi bize ilk bakışta göründüğünden çok daha güç olmuş olmalı. Bu geçiş sadece Louvre’da gördüklerini gözlemleme sorunu değildi, çünkü burada söz konusu olan insan ve tarih anlayışı ile tam bir dünya görüşüydü. Şeker Ahmet Paşa bir tekniği değil bir varlık bilimi (ontolojiyi) değiştiriyordu. Mekan perspektifi zaman sorunuyla çok yakından ilgilidir, Avrupa manzara perspektifinin Poussin’de, “Claude Lorraine’de, Ruysdael’de, Hobbema’da gördüğümüz tam bir açıklığa kavuşmuş düzeninin Vico’nun modern tarih anlayışını ortaya çıkarışından ancak on yıllık bir önceliği vardır. Uzaklaşıp ufukta yiten yol da tek çizgisel bir zaman anlayışı ile ilgiliydi. Böylece mekanın resimde dile gelişiyle hikayelerin anlatılma yollar arasında oldukça yakın bir koşutluk olduğu anlaşılıyor. Roman, Lukacs‘ın Roman Kuramı‘nda belirttiği gibi, ufkun ötesinde bulunan bir şeye duyulan özlemden doğmuştu: bir çeşit yurtsuzluk duygusunun sanat biçimiydi roman. Bu yurtsuzluk duygusuyla birlikte insanın daha önce tanımadığı bir seçenek özgürlüğü doğmuş oluyordu (romanların çoğu her şeyden önce bir seçim yapma sorunuyla ilgilidir). Daha önceleri anlatı biçimleri daha iki boyutludur, ama bu yüzden daha az gerçek olmaları da gerekmez. Bunlarda bir seçim yerine, gerekliliğin egemen olduğu görülür. Her olay belirdiği anda kaçınılmaz bir olaydır: Yapılacak seçim ortaya çıkan olayın nasıl işleneceği, onunla nasıl uzlaşılacağı sorunundan ibarettir. Burada ivedilikten söz edilebilir, ama bu yöntemle anlatılan bütün olaylar ivedi olduğuna göre, bu sözün de anlamı değişiyor. Olaylar Alaaddin’in lambasından çıkan cinler gibi ortaya çıkarlar. Bunlar beklenen olaylar da olsa, beklenmeyen olaylar da olsa aynı ölçüde yadsınamayacak olaylardır.

Şeker Ahmet Paşa oduncunun öyküsünü anlatırken ormana oduncunun gözüyle baktığını fark etmişti. Ne resimde Courbet ne de edebiyatta Turgenyev (çağdaş oldukları için ve ikisi de ormanları sevdikleri için anıyorum bu sanatçıları) böyle bakabilirlerdi bir ormana. İkisi de ormanı orman olmayan bir dünyaya bağlayarak betimlerlerdi. Ya da aynı şeyi başka türlü söylemek gerekirse, onlar ormanı içinde bir geyiğin ölmesi ya da bir avcının aşkı düşünmesi gibi önemli olaylar olan bir sahne olarak düşünürlerdi.

Şeker Ahmet Paşa ise ormanı kendi başına var olan bir yer olarak görüyor ve ormanın varlığı öylesine ağır basıyordu ki, Şeker Ahmet Paşa Paris’te öğrendiği gibi kendisiyle orman arasında olması gereken uzaklığı koruyamıyordu. İki gelenek arasındaki ayrılığın ortaya çıkmasının nedeni de bence buydu. Bu orman resmi de varlığını bu ayrılığa borçluydu.

Kafamda yarattığı soruların karşılıklarını bulduğum halde, bu resim neden hala aklımı kurcalayıp duruyordu? Aylarca sonra, Avrupa’ya döndüğümde, bunu da anlamaya başladım. Heidegger‘in Düşünme Üstüne Söylev kitabının “Bir Dağ Yolunda Düşünmeyle İlgili Konuşma” bölümünü okuyordum:

ÖĞRETMEN: …ufuğu ufuk yapan şeyle henüz karşılaşılmamıştır.

BİLGİN: Bu sözlerle ne demek istiyorsunuz?

ÖĞRETMEN: Ufka baktığımızı söyleriz. Bu yüzden bakış alanı açık bir şeydir, ama bu açıklığın bizim bakışımızla bir ilgisi yoktur.

ARAŞTIRMACI: Öyleyse görme alanında gözümüze çarpan nesnelerin görüşünü de bu açıklığın içine yerleştiremeyiz…

BİLGİN: …daha çok onun içinden bize gelen bir şey olarak düşünürüz…

BİLGİN: Öyleyse düşünmek de uzaklığın yakınlığına – gelmek demektir.

ARAŞTIRMACI: Düşünmenin doğasının rastgele bulduğumuz oldukça atak bir tanımı bu.

BİLGİN: Ben sadece adlandırdığımız şeyleri bir araya getirdim, kendimden bir şey katmadım.

ÖĞRETMEN: Ama gene de bir şey düşündünüz.

BİLGİN: Daha doğrusu, ne olduğunu bilmeden bir şey bekledim.

Bu alıntı Heidegger’in elli elli beş yaşlarında olduğu 1944-45 yıllarının ürünü. Kendisi o yıllarda Varlık ve Zaman (1927) adlı yapıtında ele aldığı temel felsefe sorunlarına daha eğretilemeli, daha yaygın bir anlatım yolu arıyordu. Düşüncenin “uzaklığın yakınına gelmek” anlamını taşıması o temel sorunda önemli bir yer tutuyordu. (Heidegger’in hayatını adadığı çalışmalarını bilmeyenlere George Steiner’in “Fontana Modern Masters” dizisinde yer alan övgüye deger incelemesini öneririm.)

Heidegger bu Türk ressamını tanımış olsaydı, sanırım onunla ilgili bir şeyler yazma gereğini duyardı. Heidegger’in marangoz olan babası Kara Ormanlarda doğup büyümüştü. Kendisi de, sürekli olarak ormanı gerçekliğin bir simgesi olarak kullanır. Felsefenin görevi Weg’i, oduncunun ormanın içindeki yolunu bulmaktır. Bu yol bizi Lichtung’a, mekanı aydınlığa ve görüşe açık olan açıklığa götürebilir ki, bu da varoluşun en şaşırtıcı yanı, Varlığın ta kendisidir. “Açıklık var olan ve olmayan her şeye açık olan yerdir.”

Heidegger, Şeker Ahmet Paşa’nın herhangi bir Avrupa düşünce sistemi içinde yetişmediğini şüphesiz göz önünde bulundururdu. Felsefede kendi çıkış noktası olan Platon’dan Kant’a uzanan Sokrates sonrası Avrupa düşüncesi bir bakıma kolay sorulara yanıt bulmuştu. Var olma olgusunun kendinde, beklenmedik bir anda açılan asıl temel sorun kapanmış bulunuyordu. Başka kültürden gelen bir sanatçı bu sorunun hala açık olduğunu hissedebilirdi.

Şeker Ahmet Paşa’nın resmi de “uzaklığın yakınına gelmek”le ilgili. Bu gerçeği bu ölçüde bir açıklıkla dile getiren başka bir resim düşünemiyorum. Cézanne’ın son dönem çalışmaları dolaylı bir yoldan Heidegger’in görüşüne oldukça yakın, Heidegger’in hayranlarından biri, olan Merleau-Ponty’nin Cézanne’ı o kadar iyi anlamasının nedeni de belki budur.) “Uzaklığın yakınına gelme”de karşılıklı bir hareket var. Düşünce uzak olana yaklaşıyor, ama uzak olan da aynı zamanda düşünceye yaklaşıyor.

Heidegger’e göre, şimdiki zaman ölçülebilen bir zaman birimi değil, var olmanın, var olanın kendisini etkin olarak ortaya koymasının bir sonucudur. Bunu betimlemek için dili, zorlarken Heidegger var olma sözcüğünü daha çok bir fiil gibi kullanıyor. Novalis de “Sezgi bir çeşit dikkattir,” derken böyle bir tanımın haberciliğini yapıyordu.

Oduncu ile katırı ormanda ilerliyorlar. Oysa resim onları nerdeyse hareketsiz bir hale getiriyor. Sanki hiç kımıldamıyorlar. Kımıldayan bir şey varsa, o da orman – işin şaşırtıcı yanı da insanın bunu önceden farkına varmadan sezmesi. Orman bütün varlığı ile oduncunun ters doğrultusunda hareket ediyor, yani bize doğru ve sola doğru. “Var olmanın anlamı: sürekli olarak olduğu yerde durup da insana yaklaşan, ona ulaşan ve uzanan varlık.” Burada, Heidegger’in çağdaş düşünceye katkısının ne kadar karanlık ya da anlamlı olduğu konusunda ne düşündüğümüz önemli değil. Çünkü resim konusunda Heidegger’in sözleri oldukça yerinde ve saydam. Bu sözler resmi ve resmin neden insanın aklından çıkmayışını açıklıyor. Resim de bu sözleri doğruluyor.

Paris’te öğrenim görmüş bir 19. yüzyıl Türk ressamının resmi ile bazılarına göre 20. yüzyılın en önemli Avrupa düşünürü olan bir Alman profesörünün düşünceleri arasındaki bu benzerlik, dünya tarihinin bu aşamasında, ancak kültürler ve çağlar arasındaki değişik katların açığa çıkarılması, ya da Heidegger’in deyimiyle, gizinin açıklanmasıyla ortaya çıkabilecek doğrular olduğunun bir örneğidir.

* John Berger’in bu yazısı ilk olarak Sanat Çevresi adlı derginin Eylül 1979 sayısında yayımlanmıştır.

KAYNAK: VESAİRE